Dziecko w Starym Kinie, część VIII – Szkoła radziecka, czyli „rosyjski montaż” w kinie

Kino radzieckie drugiej połowy lat dwudziestych ubiegłego wieku było silnie związane z polityką państwa. Filmy, które obrazują jakieś polityczne idee, zaliczamy do „filmów walczących”, filmów propagandowych, których celem jest przekonanie publiczności do jedynej słusznej opcji. W ten sposób w dawnej Rosji powstała nowoczesna kronika filmowa, którą pierwszy zrealizował twórca-reporter Dziga Wiertow. Zasłynął on dzięki filmom dokumentalnym, czyli nieposiadającym fabuły i aktorskiej gry, bez zastosowania jakiejkolwiek inscenizacji czy uprzedzania filmowanych ludzi, że są właśnie filmowani. Dopiero odpowiedni montaż po dokonaniu procesu filmowania, nadawał filmowi nowych znaczeń.

Eksperymentów nad montażem dokonywał w owym czasie także Lew Kuleszow. Znany jest zwłaszcza tzw. efekt Kuleszowa – twórca zmontował ujęcie twarzy znanego aktora rosyjskiego, która wyrażała obojętność, kolejno z obrazem talerza pełnego zupy, z kobietą w trumnie i z bawiącym się dzieckiem. W efekcie patrzący na bezekspresyjnego aktora widz, dostrzegał w jego twarzy głód (w zestawieniu z zupą), smutek (obraz zmarłej kobiety) oraz radość (ujęcie dziecka). Widz widział więc grę aktorską, której w ogóle nie było, przypisując twarzy aktora uczucia, których ta nie wyrażała. Kuleszow znany jest także z zastosowania tzw. montażu kreacyjnego – dzięki niemu stworzył na przykład „najpiękniejszą kobietę świata” zmontowaną z wielu różnych modelek. Kuleszow był lepszym teoretykiem filmu i pedagogiem niż reżyserem, choć reżyserii także próbował, jednak bez większych sukcesów.

Rosyjskim geniuszem-reżyserem był natomiast Siergiej Eisenstein (także reżyser teatralny, scenarzysta, scenograf, teoretyk sztuki i pedagog). Twórca ten sformułował „teorię atrakcji” jeszcze podczas pracy w teatrze, polegającą na emocjonalnym oddziaływaniu na widza za pomocą tzw. „atrakcjonów” (np. podczas jednego z przedstawień teatralnych pod fotelami widzów wybuchały w odpowiednich momentach akcji umieszczone tam wcześniej petardy). Filmowy debiut Eisensteina to Strajk (1924), w którym twórca wykorzystał montaż atrakcjonów. W filmie brak jednostkowego bohatera, grają ludzie prosto z ulicy. Atrakcjony polegały tutaj na zestawieniu z sobą dwóch obrazów o przeciwstawnej treści: tłumiony przez policję strajk robotników przeplatał się ze scenami uboju bydła (reżyser porównał więc los ludzki do losu zwierzęcego) – montaż taki nazwano montażem przeciwieństw. Następny film Eisensteina uznany został za arcydzieło i jeden z najważniejszych filmów światowej kinematografii – mowa o Pancerniku Potiomkinie (1925). W najsłynniejszej scenie filmu, która rozgrywa się na schodach odeskich, twórca zastosował montaż synchroniczny, który pozwolił ukazać wiele wątków dziejących się równocześnie w tłumie ludzi. Reżyser rzecz jasna pokazał te obrazy po kolei, chociaż w rzeczywistości działy się one równocześnie. Czas filmowy jest wobec tego różny od czasu realnego, jednak dzięki odpowiedniemu montażowi widz nie odczuwa tej różnicy. W następnych dwóch filmach (Październik, Stare i nowe) Eisenstein próbował wcielić w życie swą teorię „kina intelektualnego”, polegającego na zastąpieniu aktora, czyli żywego człowieka oraz opowieści o jego życiu, obrazami pojęć, skojarzeń pokazanych poprzez montaż skojarzeniowy. Reżyser wzorował się tutaj na japońskim piśmie obrazkowym: na przykład obraz wody plus obraz oka oznacza „płakać”, pies zestawiony z ustami – „szczekać”. Eisenstein chciał, aby widz samodzielnie odgadł znaczenie trzeciego pojęcia, które wynikało z zestawienia dwóch pierwszych. Rosyjski twórca nie ułatwiał jednak odbiorcy zadania, stosując niezwykle oryginalne i trudne do rozszyfrowania zestawienia. W rezultacie filmy jego stawały się nieczytelne w odbiorze (publiczność nie rozumiała na przykład dlaczego po ukazaniu przemawiającego polityka w Październiku pojawia się obraz trzech grających harfistów; widzowie pytali zdezorientowani, skąd na Zjeździe Rad wzięły się harfy). Okazało się wówczas, że film musi używać konkretów, a nie pojęć, by zostać zrozumianym.

Kolejnym reżyserem, który przyczynił się do ukształtowania „rosyjskiego montażu” był Wsiewołod Pudowkin. Najbardziej cenionym dziełem tego reżysera jest Matka (1926), w którym pojawia się indywidualny bohater wraz ze swymi przeżyciami (Eisenstein zastąpił go ludzką, anonimową masą). Jak na czasy przystało, tematem jest rewolucja w życiu człowieka (podobnie jak u Eisensteina) widziana oczami robotnicy. Jednak styl Pudowkina znacząco różni się od stylu Eisensteina, jak trafnie zauważył jeden z krytyków: „Film Eisensteina to krzyk, film Pudowkina to pieśń”. Pudowkin stosował w swych obrazach inny rodzaj montażu: montaż analogii, który nie polegał jak u Eisensteina na kontraście, lecz na podobieństwie (na przykład przeplatanie scen ruszenia lodów i ruszenia manifestacji robotniczej). Montaż skojarzeniowy twórca nazywał konstruktywnym, ponieważ pozwalał mu on pokazać stany emocjonalne bohatera (na przykład obrazy zamkniętego w celi więźnia przygotowującego się do ucieczki reżyser zestawił z ujęciami kwitnącej przyrody, co odzwierciedlało pełne nadziei myśli bohatera o wolności).

Zanim Rosjanie przeprowadzili eksperymenty w sferze montażu, znany był przede wszystkim montaż techniczny (dzięki niemu film uzyskiwał pewien założony porządek i rytm zdarzeń) oraz montaż dramaturgiczny (w jego skład wchodziły takie elementy, jak retrospekcje, czyli cofnięcia w czasie, tworzenie napięcia, dramatyzmu akcji). Natomiast omawiany już montaż skojarzeniowy to dzieło reżyserów radzieckich. Jednak wprowadzenie dźwięku do filmu, umniejszyło jego znaczenie, ponieważ skojarzenia zostały wyparte przez słowa. Jednym słowem to, co nie mogło być pokazane, zostało wypowiedziane w dialogach bohaterów. W latach dwudziestych i trzydziestych po mistrzowsku radzono już sobie z montażem technicznym, natomiast w sferze montażu dramaturgicznego nowe rozwiązania pojawiły się dopiero w latach późniejszych.

Filmowe zajęcia praktyczne

1. Wytłumaczcie dziecku, czym jest montaż w filmie. Dzięki montażowi możliwa jest opowieść, film ma swój rytm, składa się z kawałków, które idealnie do siebie pasują, nie są przypadkowe. Porozmawiajcie o tym, że montaż jest końcowym etapem robienia filmu, że jest na przykład możliwe zrobienie w pierwszej kolejności zakończenia filmu, które potem dokleja się do całości. Jak puzzle. Pobawcie się w „montowanie”. Możecie na przykład rozbić jakiś wiersz na kawałki i następnie próbować go posklejać na różne sposoby; w ten sposób dziecko przekona się, niejako usłyszy, że po zrobieniu takiego „bałaganu” wiersz stracił swój zamierzony przez poetę rytm. Zresztą podobnie będzie z opowiadaniem czy bajką. Inna propozycja to sfilmowanie jakiejś rodzinnej uroczystości i pokazanie jej z zaburzeniem chronologii. Zadaniem dziecka będzie ułożenie zdarzeń po kolei. W nagrodę projekcja całości. Tak samo można przeprowadzić tę zabawę, używając zdjęć.

2. Zobrazujcie dziecku w prosty sposób „efekt Kuleszowa”. Proponuję za pomocą obrazków. Namalujcie sami lub z pomocą dziecka obojętną uczuciowo twarz człowieka. Na innej kartce kolejno: cukierek, słońce, deszcz, łóżko. Pomóżcie dziecku określić, co może czuć ów człowiek w zestawieniu z tymi rzeczami. Możecie domalować mu odpowiednią do tych uczuć minę, czyli nacechować jego twarz w jakiś emocjonalny sposób. Starszym dzieciom wytłumaczcie ten eksperyment w odniesieniu do filmu. Jest to dowód na to, w jak ogromny i tajemniczy sposób film działa na nasz mózg, na sposób, w jaki oko postrzega obrazy.

3. Propozycja dla starszych dzieci: pobawcie się w detektywów filmowego czasu w bajkach i filmach. Może uda się Wam odkryć, że czynność wykonywana przez bohatera nie mogła trwać tak długo lub przeciwnie – trwała za krótko, lub że dwa zdarzenia pokazane po kolei, tak naprawdę działy się równocześnie (montaż synchroniczny). Do tego eksperymentu potrzeba dużo uwagi i cierpliwości, ale dzięki temu uda się Wam prześledzić pracę montażysty. Wskażcie dziecku, że czas w filmie różni się od rzeczywistego.

4. Rozmowa o montażu w filmie to świetna okazja do rozmowy o reklamie, w której jest bardzo szybka, nierealistyczna narracja uzyskana dzięki montażowi (internet natomiast aż roi się od fotomontaży). Wydaje się, że to właśnie w reklamie można stworzyć, na wzór „najpiękniejszej kobiety świata” Kuleszowa, najwspanialszy produkt świata, który otaczają wspaniałe, rajskie krajobrazy (na przykład, gdy pani z reklamy je batonik, to natychmiast w cudowny sposób ląduje na egzotycznej wyspie). Dzięki tej rozmowie dziecko zrozumie fikcję, która tworzy reklamowy świat. Ilustracją dla tej rozmowy może być wykonanie przez dziecko jakiegoś niesamowitego kolażu, przedstawiającego na przykład najbardziej odlotowy samochód świata.

5. Propozycją dla starszych dzieci może być zabawa w skojarzenia na wzór montażu skojarzeniowego. W ten sposób możecie stworzyć rebusy, na przykład kot plus kłębek wełny równa się zabawa lub bałagan. Możecie je zilustrować. To również świetna okazja do wprowadzenia pojęcia kontrastu, czyli przeciwieństwa oraz analogii, czyli podobieństwa. Przykład: kotek wylegujący się w na podwórku jest czymś przeciwnym do zamkniętego w klatce tygrysa; jest to także kontrast pojęć wolny – zniewolony; puszczanie baniek mydlanych przez dziecko może być podobne do lotu balonem – wszystko zależy od naszej wyobraźni.

Kinga Jurgilewicz-Malek

(Dodano: 2010-05-17)

Komentarze Facebook

Dodaj komentarz