„Sześćdziesiąt lat minęło, a Gapiszon jest wciąż młody” – z Bohdanem Butenką rozmawia Ewa Gruda

Mam przed sobą wycinek z „Expressu Wieczornego” z 5 listopada 1958 roku: „W Warszawie urodził się Gapiszon (…) bardzo sympatyczny młody człowiek, którego ojcem jest grafik p. Bohdan Butenko, a matką – Warszawska Telewizja”.

gapiszon

Przechowuję ten wycinek, uważam go za metrykę Gapiszona.

Zauważyłeś, że przekroczył sześćdziesiątkę?

Zauważyłem, ale jest wciąż młody i takim pozostanie. Często mówię, że jest w tym podobny do greckich bogów, którzy przez wieki nie zmienili swojego wyglądu.

Narodziny Gapiszona to początek twojej wieloletniej współpracy z telewizją.

Zaczęła się ona właściwie od telewizyjnej rozmowy ze znanym wówczas dziennikarzem Eugeniuszem Pachem. Wywiad dotyczył mojej twórczości i miał w założeniu trwać dwadzieścia minut, a trwał około godziny. Trudno taką sytuację wyobrazić sobie dzisiaj, kiedy liczy się każda sekunda, ale wtedy się zdarzało. W dodatku wszystko szło na żywo. Rozmowa na tyle się spodobała, że telewizja zaproponowała mi własne okienko programowe.

Nadal tworzysz dla telewizji?

Nie, współpraca zakończyła się w stanie wojennym, jak na razie definitywnie.

Wracając do początków…

Wspomniany wywiad miał swoje bezpośrednie następstwa u widzów. Pamiętam, że mówiliśmy między innymi o świeżutkim wtedy tomiku Tere-fere, debiucie Wandy Chotomskiej, który miałem przyjemność ilustrować. Jest w nim wiersz o myciu owoców. Na mojej ilustracji dziecko w ubraniu stoi w wannie i najwyraźniej szykuje się do umycia dorodnego jabłka, które podaje mu mama. Zażartowałem na wizji, że sam tak robię, i po programie posypały się protesty rodziców, bo dzieci żądały wejścia do wanny i umycia w niej owoców.

Wynika z tego, że telewizja miała wtedy ogromny wpływ na widzów, małych i dużych. Nie zląkłeś się tej odpowiedzialności, kiedy przystępowałeś do pracy nad swoim pierwszym programem?

Nie, ale zdawałem sobie z niej sprawę. Telewizja była nowym medium i wkroczyła do domów często na prawach członka rodziny. Liczono się z nią, nadawała rytm kolejnym dniom, narzucała sposób myślenia.

Film z Gapiszonem to pierwszy w polskiej telewizji program animowany dla dzieci. Jak sobie w tej sytuacji radziłeś z jego realizacją?

Przede wszystkim, decydenci telewizyjni mieli swoją wizję tego programu. Oczekiwano ode mnie, że będę rysował i ewentualnie coś przy tym opowiadał, a kamera albo będzie mi zaglądała przez ramię, albo rejestrowała wszystko w planie ogólnym. A ja zaproponowałem zrobienie programu animowanego, co wywołało mieszane uczucia. Pomysł bardzo się wprawdzie spodobał, ale nikt nie miał pojęcia, jak go zrealizować. W związku z tym, razem z przydzielonym mi do współpracy inżynierem, musieliśmy radzić sobie sami. Zrobiliśmy mnóstwo różnych dziwnych urządzeń, jakieś bębny poziome i pionowe, no i bardzo długi stół stworzony specjalnie na potrzeby tego programu, z dwiema wyżymaczkami, w które wkładało się pasek brystolu i kręcąc w jedną lub w drugą stronę, uzyskiwało efekt ruchu.

Ile trwał program?

Tylko pół godziny. Ale co się działo w studiu w czasie, gdyśmy go realizowali, oczywiście na żywo, to przechodzi wszelkie wyobrażenia. Zawsze powtarzam, że żałuję, iż nie nakręcono wówczas żadnego dokumentu, który pokazywałby kulisy powstawania programu. Oczywiście film byłby tylko dla dorosłych, do oglądania po dwudziestej trzeciej…

Z powodu emocji, które towarzyszyły waszej pracy?

Oczywiście, w dodatku wyrażanych często słowami „dozwolonymi od lat osiemnastu”.

Program był znany poza Polską?

Jeździliśmy z nim do wielu krajów. Oprzyrządowanie i 180 szyb zajmowały pół wagonu towarowego.

Na początku lat sześćdziesiątych Gapiszon znowu pojawił się na szklanym ekranie.

Łódzki Se-Ma-For zrobił dla telewizji szereg filmów z Gapiszonem. Wszystkie, poza jednym, Przyjazd Gapiszona, były rysunkowe, robione metodą wycinanki. Przyjazd był trickowy – Gapiszon przemieszczał się na tle sfilmowanych autentycznych obiektów, przybywał do prawdziwej stacji kolejowej. Filmy reżyserował Jerzy Kotowski. Pokazywano je w różnych porach w telewizji, a czasami w kinie, jako tzw. dodatek.

Gapiszon to także znana postać komiksowa.

Przez wiele lat historyjki obrazkowe z jego przygodami były zamieszczane w kolejnych numerach czasopisma „Miś”. Pierwsza ukazała się bodajże w lutym 1965 roku. Gapiszon miał na głowie czarny berecik z tzw. antenką, później zmieniłem mu nakrycie głowy na czapkę w paski. I tak zostało.

Od blisko pięćdziesięciu lat są wydawane także twoje autorskie książki, których bohaterem jest mały chłopiec w pasiastej czapce z pomponem.

Owszem, trochę się tego uzbierało. Najnowsze to Kurczątka Gapiszątka i Gapiszon i tajemnicza paczka. Ukazały się w 2017 roku w Wydawnictwie Zielona Sowa.

Na archiwalnych filmach dobrze widać, że były realizowane w technice wycinankowej. W czołówce poprzedzającej każdy z nich jest pokazane, jak tworzysz Gapiszona, jak zaczyna się on poruszać, jednym słowem – ożywa. Czy wykorzystywałeś wycinanki także w innych filmach animowanych?

Filmem wycinankowym były na przykład Barwy uczuć karcianych, zrealizowane kilka lat później.

Co to było?

Bohaterami były animowane karty do gry, a cała historia miała charakter romantyczno-awanturniczy.

A inne filmy animowane?

Przede wszystkim jeszcze w latach pięćdziesiątych powstał w Bielsku-Białej krótkometrażowy film animowany oparty na Panu Maluśkiewiczu Tuwima z moimi ilustracjami. Był on z kolei tworzony w technice zwanej leporello, w której ogromne płachty celuloidu przesuwało się bezpośrednio pod kamerą.

Wspomniałeś też o filmach trickowych…

To na przykład filmy, w których występowały animowane pod kamerą litery, wykonane ze specjalnego tworzywa. Reżyserował je Jurek Kotowski, scenariusze tworzyliśmy wspólnie. Były dwa: W dziesięć minut dookoła świata i Świat w operze. W pierwszym z nich przemierzało się różne kraje, z charakterystycznymi dla danego miejsca obiektami. Każdej scenie towarzyszył odpowiedni podkład muzyczny. Litery tańczyły na przykład kankana czy kozaka, w zależności od odwiedzanego kraju. Film został nagrodzony brązowym Smokiem Wawelskim na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Świat w operze miał w założeniu składać się z trzech oper przemieszanych ze sobą, ale okazało się, że prawa autorskie dwóch kompozytorów jeszcze nie wygasły, więc została nam tylko Carmen Georges’a Bizeta.

To był film panoramiczny, zrealizowany z dużym rozmachem. Wytwórnia, czyli Se-Ma-For, po nagrodzie w Krakowie mogła już sobie na to pozwolić.

W oparciu o twoje ilustracje powstało też wiele filmów w klasycznej technice animacji, na przykład Gucio i Cezar. Autorką scenariuszy jest Krystyna Boglar, ty stworzyłeś wizerunki postaci i ich rysunkowe przygody. Czy realizowano je w tej samej, łódzkiej wytwórni?

Nie, Gucio i Cezar to znacznie późniejsze przedsięwzięcie, były to lata siedemdziesiąte. Robiliśmy te filmy w Studiu Miniatur Filmowych w Warszawie. I o ile w przypadku Przygód Gapiszona był jeden reżyser, Jerzy Kotowski, o tyle filmy o Guciu i Cezarze były dziełem kilku reżyserów. Niektórzy nakręcili jeden odcinek, inni dwa. Powstało ich chyba z osiem. Wszystkie, jak powiedziałaś, w animacji klasycznej, wymagającej wykonania setek, a może nawet tysięcy rysunków. Oczywiście nie robił tego jeden człowiek. Do mnie należało narysowanie co któregoś obrazu, żeby wszystkie były spójne. Rysunki robiło się na folii, były do tego specjalne stoły. Folia była mocowana, nic nie miało prawa się poruszyć. Musiałem też sprawdzać próbne animacje, bez koloru, bez podkładu muzycznego, surowe.

Gucio i Cezar to również bohaterowie dobranocek. Czy mógłbyś przypomnieć inne programy na dobranoc realizowane z twoim udziałem?

Zaprojektowałem na przykład ciąg plansz do dobranocek, w których czytane były wiersze Jana Brzechwy. To się działo jeszcze za jego życia. Utwory czytała fantastycznie Irena Kwiatkowska, przy czym na wizji były jedynie plansze z moimi ilustracjami. Naprodukowaliśmy tego mnóstwo. Brzechwa nawet przynosił do telewizji teksty jeszcze niepublikowane, bo to, co się wcześniej ukazało drukiem, już wykorzystaliśmy.

Opracowałeś scenograficznie kilka programów poetyckich, zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych.

Jeśli chodzi o tych ostatnich, to w latach sześćdziesiątych robiłem na przykład scenografię do spektaklu poetyckiego Fantasmagorie. Były to poezje Tadeusza Kubiaka w znakomitej interpretacji Ignacego Gogolewskiego.

Wcześniej ukazał się tomik Kubiaka pod tym samym tytułem, z twoimi ilustracjami.

I z tego tomiku zapożyczyliśmy tytuł, zresztą scenografia też nawiązywała do tamtych ilustracji, z tym że była znacznie rozszerzona, w książce grafiki jest mniej.

Zaprojektowałem różnorodne plansze: trickowe, ruchome, z elementami animacji. Plastyka odgrywała w tym programie dużą rolę, nie ograniczyłem się tylko do tła.

Na podobnej zasadzie: jeden autor i jeden aktor oparty był cykl Znacie? To posłuchajcie! z lat siedemdziesiątych, kierowany do dzieci.

Na podobnej, ale był to cykl, więc wzięliśmy na warsztat utwory poetyckie wielu autorów, natomiast poszczególne programy dotyczyły rzeczywiście jednego poety i występował w nich jeden aktor. Całość reżyserowała Joanna Koenig, poza jednym programem, który zrobił Bogdan Radkowski, zresztą w wersji czarno-białej. Był to Byczek Fernando Munro Leafa, z genialnym udziałem Jana Kobuszewskiego, który wcielał się w matadora usiłującego nakłonić Fernanda do walki. Ale jak on grał! Czego nie robił z narysowanym przeze mnie bykiem! Nawet operatorzy kamer, choć zwykle pracują w dużym skupieniu, nie mogli się powstrzymać od śmiechu.

Dużo wcześniej, bo w roku 1958, zrealizowałeś z Janem Kulmą – reżyserem, muzykiem i filozofem, prywatnie mężem Joanny Kulmowej – operę Manuela de Falli Lalki Mistrza Piotra.

To było ogromne przedsięwzięcie. Tworzyłem tam scenografię, projektowałem lalki. Założyliśmy, że ścieżka dźwiękowa będzie szła z playbacku, natomiast postaci operowe zagrają ludzie i lalki. Oprócz kilku aktorów występowało około dwustu lalek – płaskich, kartonowych, animowanych za pomocą sznurków. Libretto opery jest oparte na epizodzie z Don Kichota Cervantesa. Część obsady mieliśmy. Sancha Pansę miał zagrać Zbigniew Rajewski, Mistrza – Piotra Jan Wilkowski, ale były trudności ze znalezieniem aktora do roli Don Kichota, bo musiał mieć odpowiedni wzrost i odpowiednią figurę. Najpierw wytypowaliśmy z reżyserem kilku aktorów, m.in. Mieczysława Voita. No i okazało się, że z naszych propozycji żadna nie mogła być zrealizowana – wszyscy byli w tym dniu zajęci, a spektakl grano na żywo, więc inny termin nie wchodził w grę. Pani zajmująca się angażami poinformowała nas, że wymagane warunki spełnia młody aktor, który niedawno przyjechał do Warszawy. Jest wysoki i bardzo szczupły. Na naszą prośbę podała też nazwisko: „Holoubek czy jakoś tak”. Usłyszeliśmy to nazwisko po raz pierwszy.

I zagrał Don Kichota?

Oczywiście! Warto zaznaczyć, że był to pierwszy występ Gustawa Holoubka w warszawskiej telewizji.

Jakie jeszcze spektakle telewizyjne stworzyliście wspólnie z Janem Kulmą?

Niedługo po Lalkach Mistrza Piotra zrealizowaliśmy Dzielnego ołowianego żołnierzyka według Andersena, przedstawienie dla dorosłych widzów, dość przejmujące. Nie wprowadziliśmy w nim w ogóle żywego planu, grały same lalki i to nie lalki teatralne, a takie do zabawy, zresztą koszmarne, specjalnie wybierane w różnych sklepach. Powstał mocny w wymowie dramat. Pokazaliśmy tragiczną historię miłości, której nie sprzyja los.

Taki też jest pierwowzór: metaforyczna, bolesna bajka. Bardzo osobista, jak wiele utworów Andersena.

I zachowaliśmy tę wymowę, ale podkreśliliśmy ją jeszcze obrazem. Opowieść została przeniesiona do sklepu z zabawkami, dość upiornego, jak z koszmarnego snu. Zasnuty był pajęczynami, ciemny, ponury. Cały czas czuło się narastającą grozę. Widz nie miał wątpliwości, że miłość ułomnego żołnierza i tancerki skończy się źle. Grała tam maska, która śmiała się złowieszczo, zwłaszcza kiedy historia toczyła się pomyślnie. No i szczur, którego pojawienie się zawsze zwiastowało nieszczęście. Były też echa wojny, bo to ona w naszym spektaklu spowodowała kalectwo żołnierza. Już sam początek robił wrażenie – żołnierz tak był ustawiony, że jego ułomność nie była widoczna. Widz znający bajkę wiedział o niej, a tancerka nie. I ten drobny zabieg też potęgował napięcie. Widz trwał w niepokoju: jak się zachowa tancerka, kiedy pozna prawdę. Pamiętam, że szefowa Naszej Księgarni powiedziała mi po obejrzeniu przedstawienia: panie Bohdanie, takich spektakli nie wolno robić. Tak mocna była to historia.

Współpracowałeś przy tworzeniu filmów długometrażowych, fabularnych, opartych na ilustrowanych przez ciebie książkach: I ty zostaniesz Indianinem, Mniejszy szuka Dużego czy Niewiarygodne przygody Marka Piegusa.

Konrad Nałęcki, który reżyserował dwa z tych filmów, oba według powieści Wiktora Woroszylskiego, starał się tak dobierać aktorów, żeby widoczne było ich fizyczne podobieństwo do postaci z moich ilustracji.

Indianin ma znakomitą, kilkuminutową czołówkę twojego autorstwa. To nie tylko prezentacja twórców i aktorów, to animowany film o własnej dramaturgii i zawrotnym tempie.

Muszę przyznać, że praca nad tą czołówką sprawiała mi ogromną przyjemność. Trochę się nią bawiłem.

Czołówka filmu Mniejszy szuka Dużego, też twojego autorstwa, zapowiada z kolei ważną i ciekawą cechę filmu, jaką jest łączenie animacji z żywym planem.

Wymyśliliśmy z reżyserem długą sekwencję opartą na rozwarstwieniu obrazu, to znaczy, że rysunki, postacie i rekwizyty miały być nałożone na zdjęcia autentycznych obiektów: ulic, domów, samochodów, parków. Zamierzaliśmy zrealizować w tej technice, zwanej techniką wędrującej maski, mniej więcej połowę filmu, ale mimo że zostali do tego zadania wytypowani specjalni animatorzy ze studia Se-Ma-For, nie udało się im przezwyciężyć niedostatków technicznych ówczesnej animacji. W efekcie z zamysłu, że miała to być połowa filmu, zostało tylko jakieś dziesięć minut.

Wspomniałeś przy okazji filmów z Gapiszonem, że w jednym z nich twój bohater poruszał się na tle sfilmowanych rzeczywistych obiektów. I wtedy ten trick się udał.

Tak, tylko że tam była zupełnie inna sytuacja. Gapiszona grała lalka, a właściwie kilka lalek, ale to w tej chwili nie ma znaczenia. Gdyby Gapiszon był rysowany, wystąpiłyby te same trudności.

Nie ma to jak obecne techniki komputerowe… Wróćmy jednak do lat sześćdziesiątych i do kolejnej twojej przygody telewizyjnej. Jak powszechnie wiadomo, współpracowałeś z Kabaretem Starszych Panów.

Jeremi Przybora zaproponował mi udział w przygotowaniu dwóch wieczorów kabaretowych. Była to wspaniała propozycja i wielkie wyzwanie. Praca bardzo odbiegała od moich wcześniejszych doświadczeń, a to dlatego, że kabaret, można powiedzieć, pączkował. Teksty pozostawały na ogół niezmienione, natomiast same sytuacje rodziły się na gorąco, podczas prób. Tak było od pierwszej czytanej próby aż do momentu rozpoczęcia emisji. Aktorzy nie uciekali przed dodatkowymi wyzwaniami, a nawet wręcz przeciwnie, ochoczo dodawali sobie pracy i tym samym w jakiś sposób „utrudniali” życie sobie i kolegom. To dla nikogo nie była chałtura. Ktoś rzucał pomysł, ktoś inny go chwytał, modyfikował swoją rolę i tak dalej. Pomysł gonił pomysł, robiliśmy wszystko z pasją, z humorem, angażowaliśmy się maksymalnie. Mnie też się to udzieliło, czasami w ostatniej chwili zmieniałem dekorację, jak to było w przypadku piosenki Kaliny Jędrusik S.O.S. Na pomoc ginącej miłości. Tuż przed wejściem programu na antenę narysowałem na wolnej zastawce słoneczko – okrągły środek i wychodzące z niego promienie. Podczas programu zastawka była jeszcze mokra, więc Kalina musiała pamiętać, żeby do niej zbyt blisko nie podchodzić.

Praca w telewizji dawała okazję do wielu ciekawych spotkań. Miło i z pewnym wzruszeniem mówisz zawsze o tworzeniu scenografii do koncertu Jacques’a Brela.

Jacques Brel, artysta światowej sławy, przyjechał do Warszawy gdzieś w połowie lat sześćdziesiątych. Miał recital w Sali Kongresowej, na który poszedłem, jako że z racji mojej znajomości francuskiego zostałem wytypowany do opracowania scenografii jego koncertu w telewizji. Szybko złapaliśmy kontakt, był bardzo sympatycznym i bezpośrednim człowiekiem. Dużo rozmawialiśmy. Dostałem od niego pamiątkową dedykację na projekcie planszy towarzyszącej piosence Amsterdam. Później, ile razy byłem w Paryżu, zawsze wpadałem go odwiedzić. Ostatni raz widziałem Brela w jego świetnej roli w Człowieku z La Manchy, wystawianym w Théâtre des Champs-Élysées. Byłem na przedstawieniu, poszedłem za kulisy, przywitaliśmy się jak zwykle bardzo serdecznie. Nie przypuszczałem, że było to jednocześnie pożegnanie. Już go więcej nie zobaczyłem.
——————————————————————————
Fragmenty wywiadu rzeki przygotowywanego przez Ewę Grudę.
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

logomkidn

Komentarze Facebook

Dodaj komentarz