Nigdy się nie bałem, że mogę być przez dziecko niezrozumiany. Bo w moim pojęciu dzieci są bardziej bystre i uważne niż dorośli – mówi Adam Kilian w wywiadzie przeprowadzonym przez Lilianę Bardijewską dla portalu Qlturka.pl.

Liliana Bardijewska: Pierwszymi Pańskimi studiami były studia architektoniczne. Co zadecydowało, że zdradził Pan architekturę dla teatru?

Adam Kilian: Może odpowiem anegdotą. Jako posiwiały już uczeń szkoły kadetów zadzwoniłem do mojego profesora matematyki, który kończył właśnie 90 lat. „Nie wiem, czy pan profesor mnie pamięta?” – zapytałem. „Adaś Kilian? Pamiętam, pamiętam – z geometrii byłeś niezły, ale z algebry – słabiutki.” „Jednak na maturze, którą zdawałem w Palestynie podczas wojny, z matematyki dostałem ocenę dobrą” – pochwaliłem się. „Gdzie, powiadasz? – upewnił się profesor. – W Palestynie? Tak, tam cuda się zdarzają…”. Studiowałem architekturę już nie w Ziemi Świętej ale w Anglii. Tam trudniej o cuda. Architekt jest dziś przede wszystkim budowniczym, inżynierem, ta praca wymaga matematycznego, ścisłego umysłu. Architekt w natchnieniu może mieć wizję, stworzyć szkic, ale potem ten projekt trzeba „obliczyć” i zrealizować w trwały sposób. „Trwałość” i „użyteczność” to podstawowe kategorie architektury, kategoria „piękna” pozostaje często dziś na drugim planie. W teatrze fascynuje mnie to, co nietrwałe i to, co użyteczne scenicznie (a często bywa to właśnie nieużyteczne w codziennym życiu). Zamiast żelazobetonu wolę struktury z wikliny, zamiast prętów zbrojeniowych – lekkie sieci, a zamiast cegieł – tekturę albo jutę.

A co skłoniło Pana do zainteresowania się tym szczególnym odbiorcą, jakim jest odbiorca dziecięcy? Na ile był to wpływ Pańskiej matki, Janiny Kilian-Stanisławskiej, historyczki sztuki, która umiała docenić sztukę dziecka?

Może znów ucieknę się do anegdoty. Kiedy przed wojną mieszkaliśmy we Lwowie, matka znajdowała się w kręgu profesora Leona Chwistka – wybitnego malarza, logika, przedstawiciela lwowskiej szkoły matematycznej, a zarazem odkrywcy i znawcy sztuki dziecięcej. Miałem chyba sześć lat, kiedy mistrz zaproponował, że zrobi wystawę moich rysunków. Narzucił mi temat – „Przysłowia i powiedzonka polskie”. Pamiętam kilka z nich – „Ptasie mleko”, „Tańcowała ryba z rakiem”. I tak powstało około 10 rysunków.

A więc Pańska „dziecięca” kreska została bardzo wcześnie dostrzeżona, i to przez koneserów!

Również moja matka bardzo wysoko ceniła sztukę dziecka. Rysunki mojego starszego brata, który jako dziecko rysował nawet lepiej ode mnie, a potem został… geologiem, znalazły się na robionych przez nią batikach i trafiały aż do Ameryki! Czyli to zauroczenie dziećmi było u nas rodzinne.

I jakże trwałe! Sztuce dziecięcej pozostaje Pan wierny do dzisiaj. Przyznaje się Pan bowiem do trzech mistrzów, którzy kształtowali Pańską osobowość twórczą. To wyobraźnia dziecka, sztuka ludowa oraz natura. Skąd zainteresowanie folklorem?

Nasz lwowski dom pełen był dzieł sztuki. Przy czym dziełami sztuki nazywam zarówno wiszące na ścianach portrety pradziadków, jak i zbiory sztuki naiwnej. Moja matka i ciotka – Zofia Stanisławska-Howurkowa, znakomita ilustratorka i drzeworytniczka, miały bowiem bogate zbiory sztuki ludowej – m. in. niezwykle dekoracyjnej ceramiki huculskiej, zdobionej stylizowanymi kwiatami, postaciami zwierząt – jeleni, koni, i ludzi. Do dziś mam część tych zbiorów.

Czyli sztuka ludowa była w pewnym sensie Pańską codziennością.

I swoistą ucieczką od rzeczywistości. Bo jak sięgnę pamięcią – w swoich zmaganiach ze sztuką, szukając formy i uciekając przed naturalizmem, zawsze starałem się inspirować twórczością ludową. W sztuce ludowej często mamy do czynienia z genialną syntezą rzeczywistości, cudowną metaforą i poetyckim skrótem. To powrót do plastycznego Raju Utraconego, gdzie sztuka pozostaje cudownie nieświadoma, wolna od artystycznych spekulacji, nie skażona kłamstwem, snobizmem, modą.

Folklor bywał w Pańskim życiu artystycznym także bezpiecznym azylem. Jeden z pierwszych wspólnych spektakli tandemu Adam Kilian – Jan Wilkowski: „Zielony mosteczek” to folklorystyczne widowisko lalkowe z 1952. Jan Wilkowski określał je jako ucieczkę w ludowość przed wszech obowiązującym socrealizem.

W „Zielonym mosteczku” folklor był wyrażony głównie planem aktorskim – strojami ludowymi. To były tylko przerywniki, ale nadawały spektaklowi koloryt. Zaś pejzaż i scenerię zaczerpnąłem wprost z natury.

Natura to trzeci z Pańskich mistrzów…

Przypominam sobie pracę nad Pani książką „Zielony wędrowiec”. Urzekła mnie wtedy faktura kamienia, faktura piór pawich czy odbicie w wodzie. Rysowałem te ilustracje z natury, stosując dosłowne cytaty.

Ale jest paradoksem i Pańską tajemnicą, że wykorzystuje Pan naturę w sposób zgoła nie naturalistyczny, tworząc z tych dosłownych – jak Pan twierdzi – cytatów – metaforę.

W rozdziale o krainie bieli kra ma fakturę popękanego kafla piecowego, mgła powstała z kalki, zaś kraina zieleni to najprawdziwsza struktura malachitu.

Doskonale tę metaforę odbierają dzieci, które są szczególnie wyczulone na klimat magiczności. Las z pawich piór w krainie czerwonej nieodmiennie wzbudza ich zachwyt! Doskonale komunikuje się Pan z odbiorcą niedorosłym, ale czy ten odbiorca nigdy Pana nie ograniczał? Czy nie czuł Pan obawy, że dziecko czegoś może nie zrozumieć?

Nigdy się nie bałem, że mogę być przez dziecko niezrozumiany. Bo w moim pojęciu dzieci są bardziej bystre i uważne niż dorośli.

Tworzy Pan w wielu obszarach sztuki – teatr lalek, teatr dramatyczny, telewizyjny, opera, film animowany, ilustracja książkowa. Gdzie czuje się Pan najbardziej „u siebie”?

Mogę powiedzieć, że urodziłem się trzykrotnie. Najpierw urodziła mnie mama, potem urodziłem się w teatrze lalek, a po raz trzeci – w dramatycznym. Niemniej zawsze stosowałem się do przykazania z mojego artystycznego dekalogu, w którym zalecałem sobie zmienność technik, środków, zmienność faktury. Nigdy jednak nie zdradziłem teatru lalkowego, bo on daje nieograniczone możliwości. Weźmy dla przykładu zróżnicowanie proporcji bohaterów. W „Zwyrtale muzykancie” święci byli dwa, a nawet trzy razy więksi od zwykłych śmiertelników. W teatrze dramatycznym byłoby to niemożliwe.

Czy to znaczy, że teatr lalek jest Panu najbliższy?

Chyba jednak tak. To teatr, gdzie liczy się wyobraźnia scenografa! To teatr przemiany i znaku. To tu właśnie doznaję największej radości w poszukiwaniu i odnajdowaniu kształtu scenicznego sztuki. I muszę powiedzieć, że bardzo żałuję, że dzisiaj jesteśmy świadkami swoistej ucieczki od lalek.

Znawcy teatru lalek w Polsce rzeczywiście od lat biją na alarm, że w teatrach lalkowych jest coraz mniej lalek, a więcej tzw. żywego planu, czyli aktorów. Ale jest to jednocześnie teatr szeroko pojętej plastyki.

Dlatego też ja – niby ortodoks lalkowy – coraz częściej zadaję sobie pytanie, czy nie jest to czasem ucieczka pozorna. Może tak rodzą się nowe odkrycia? Nic przecież nie stoi w miejscu.

Czyżby więc była to ucieczka do przodu?…

Być może. Bywa to często teatr metafory i form ożywionych, które są może czymś więcej niż lalki.

Odnoszę wrażenie, że dla Pana nie istnieją ostre granice między teatrem lalkowym a dramatycznym. Często bowiem wykorzystuje Pan w swoich „dorosłych” i dramatycznych spektaklach środki szeroko pojętego teatru lalkowego. „Wesele”, które robił Pan razem z Adamem Hanuszkiewiczem rozgrywało się w scenerii szopki.

Tak, udało mi się namówić Hauszkiewicza na szopkę. Zaskoczony poprosił o trzy dni do namysłu i po rozmowie – mogę się tego tylko domyślać – z Janem Kottem, przystał na ten pomysł. Zaproponowałem ponadto zastosowanie obrotówki, co go doprawdy zdumiało. Żeby go ostatecznie przekonać, zaprosiłem go do Teatru Lalka, gdzie stała autentyczna szopka, którą moja matka przywiozła z Krakowa. Szopka ta, będąca sceną dla kukiełkowych jasełek, mierzyła nieomal trzy metry wysokości i miała nawet dwie obrotówki, na których przybywali pasterze i zwierzęta, żeby pokłonić się świętej Rodzinie. To ostatecznie przekonało Adama Hanuszkiewicza, który bardzo odważnie i – śmiem powiedzieć – rewelacyjnie zaaranżował swoją „Weselną” szopkę! Później wielokrotnie realizował ze mną autentyczną „Szopkę Krakowską” Bogdan Radkowski. Przedstawienie do dziś grane jest w okresie świątecznym w Teatrze Lalka w Warszawie.

Ta szopka w „Weselu” była dla dorosłych. Natomiast wśród niezliczonych Pańskich spektakli dla dzieci w teatrze dramatycznym, wykorzystujących środki teatru lalek, nie można nie wspomnieć absolutnie magicznego „Sindbada Żeglarza” w reżyserii Pańskiego syna, Jarosława Kiliana. Słoń sięgał tam powały teatru, frunący ptak nie mieścił się w oknie sceny Teatru Polskiego w Warszawie, a unoszące się w powietrzu ogromne jajo kryło aktora sporej postury…

Poetycki tekst Leśmiana to wyzwanie dla teatru. Nasz „Sindbad…” to widowisko, w które zaprzęgnięta została cała przestrzeń teatru. Okręt dosłownie płynie tu po widowni. Jest pomostem, przez który marynarze-aktorzy przeprowadzają widzów z codzienności w świat ułudy, zbierają nas w podróż. Wielki żagiel jest kurtyną. Bo podróż i teatr łączy tajemnica… Po drugiej stronie żagla są nowe, nieznane lądy. I podobnie nieznane krainy znajdują się po drugiej stronie teatralnej kurtyny. Chcieliśmy, by nasz „Sindbad…” był widowiskiem familijnym – dla dzieci, ale i dla tych dorosłych, którzy wciąż pozostają „dziećmi podszyci”.

Rozmawiamy na portalu poświęconym w dużym stopniu książce. Ilustracja to jedna z tych dziedzin, które są Panu szczególnie bliskie. Ma Pan na swoim koncie 50 książek. Ale był okres blisko 15 lat, kiedy odwrócił się Pan od książki. Dlaczego?

Cóż, mogę powiedzieć, że to los rzucał kostką. Był to czas, kiedy miałem więcej propozycji ze strony teatru i filmu niż od wydawców…

Widać uznali, że jest Pan tak pochłonięty swoją pasją teatralną, że nie znajdzie Pan dla nich czasu. I dopiero EZOP w 2000 roku zakłócił Pański teatralny spokój, proponując zilustrowanie „Zielonego wędrowca”. Zatrzymajmy się chwilę przy filmie. Czy był to tylko epizod, czy też wielka przygoda w Pańskim życiu artystycznym?

Z pewnością ważna przygoda. Film bowiem daje zupełnie inne możliwości niż teatr czy książka. Poza tym dzieło filmowe zostaje. Weźmy dla przykładu „Alarm”, który robiłem z Teresą Badzian. W studio wielkości dużego pokoju powstało miasto z klocków, a w nim tłum – ponad 150 lalek. Tylko film dawał nam możliwość robienia ujęć z góry, pokazania, jak domy z klocków się walą…

Dodajmy, że ten alarm w obronie miasta był niepotrzebny, bo kosmiczny potwór, którego odkrył przy pomocy teleskopu miejscowy astronom, okazał się… malutkim pajączkiem zabłąkanym w okularze teleskopu…

A pokazać to można było tylko techniką filmową.

Czy w Pańskich filmach zawsze grały lalki?

Często lalki, ale nie tylko. W filmie Aliny Kotowskiej „Malarz Mrozik” bohaterowie byli koronkowi, rysowani tak, jak mróz maluje na szybach. Z kolei inspiracją do „Króla Midasa” Lucjana Dembińskiego była sztuka kreteńska, grafika zachowana na starogreckich wazach. Zrealizowałem też wiele filmów techniką rysunkową: „Przygody Kapitana Ali”, serię „Pyza na Polskich dróżkach” i wiele innych. Kilka z moich filmów przypomniało zresztą Polskie Wydawnictwo Audiowizualne w niedawno wydanej antologii filmu animowanego.

Z filmem zetknął się Pan bardzo wcześnie, wcześniej nawet niż z teatrem – bo jeszcze podczas wojny w… Ałma-Acie.

Tak. W 1940 roku zostaliśmy z matką wywiezieni na Syberię i zmuszeni do pracy w kołchozie 400 kilometrów od granicy chińskiej. W chwili gdy Niemcy napadły na Rosję, my, paradoksalnie, odzyskaliśmy wolność. Wsiedliśmy do pierwszego pociągu jadącego na południe i po kilkunastu godzinach jazdy zobaczyliśmy Ałma-Atę. Tak nas urzekła, że tam właśnie wysiedliśmy. Zostaliśmy przydzieleni do kołchozu „Szczastliwaja żizn'”, kilkanaście kilometrów od miasta. Dowiedziałem się, że do Ałma-Aty przeniesiono Moskiewską Wytwórnię Filmową i spróbowałem się tam nająć jako robotnik. I udało się! Idąc długim korytarzem, mijałem tabliczki na drzwiach: „Pudowkin”, „Eisenstein”, „Roszal”. Zgłosiłem się do tego trzeciego, bo spodobał mi się jego europejski wygląd i laseczka z gałką. Po pokazaniu Roszalowi moich rysunków zostałem przyjęty do działu filmów animowanych, kierowanego przez niezwykłego reżysera, mistrza efektów specjalnych – profesora Aleksandra Ptuszko. Pracowałem tam jako modelator.

Czy zetknął się Pan z Eisensteinem?

Byłem świadkiem, jak powstawał „Iwan Groźny”. To było fascynujące i bardzo ważne dla mnie doświadczenie.

A potem była Armia Andersa, gdzie związał się Pan z teatrem Drugiego Korpusu. I wraz z Armią przez Irak i Palestynę przedostał się Pan do Anglii…

Ale to już temat na inną rozmowę…

Dodam więc tylko na zakończenie, że w Nottingham rozpoczął Pan studia architektoniczne, aby potem architekturę zdradzić dla teatru… Straciła na tym architektura, ale zyskały całe pokolenia czytelników i teatromanów, którym podarował Pan ponad 50 zilustrowanych książek i blisko trzysta spektakli teatralnych. A nad czym Pan pracuje w tej chwili?

W październiku w Teatrze Polskim w Warszawie mamy premierę „Opowieści Zimowej” Szekspira, którą realizuję wraz z synem Jarosławem. Wydawcy namawiają mnie na reedycje moich dawnych ilustracji. Być może pokuszę się też o pisanie wspomnień.

Czekamy więc na nowe artystyczne spotkania z Adamem Kilianem! Dziękuję Panu za naszą dzisiejszą rozmowę.

Rozmawiała Liliana Bardijewska (Warszawa, 19 sierpnia 2009)

fot. Ante Pulić

Adam Kilian (ur. 1923) zajmuje się scenografią, grafiką, ilustracją, filmem animowanym. W dziedzinie scenografii teatru dramatycznego i teatru lalek, z której jest przede wszystkim znany, otrzymał wiele prestiżowych nagród. Zilustrował ponad 50 książek dla dzieci. Z jego ilustracjami ukazały się, między innymi: O smoku wawelskim H. Januszewskiej (Nasza Księgarnia,1954), Pyza na polskich dróżkach H. Januszewskiej (Nasza Księgarnia,1956, 2006), Karuzela T. Kubiaka (Nasza Księgarnia,1957), Kwiatki świętego Franciszka z Asyżu w przekł. L. Staffa (I.W. PAX 1958), Czarnoksiężnik ze SzmaragdowegoGrodu L. F. Bauma (Nasza Księgarnia, 1962), Kichuś majstra Lepigliny J. Porazińskiej (Czytelnik, 1972),Kasztanki J. Sztaudyngera (Nasza Księgarnia, 1964), Dawna Polska w anegdocie M. i W. Tomkiewiczów (Wiedza Powszechna,1961); oprac. wraz z Joasią i Jarkiem Kilianami Lew koloru marchewki P. Wojciechowskiego (Ruch, 1971). Ważniejsze nagrody: 1960 – Złoty Medal za grafikę na XII Triennale Sztuki Dekoracyjnej (Mediolan); nagroda PS IBBY Książka Roku 2001 oraz tytuł Książka Wiosny Biblioteki Raczyńskich za il. do książki Zielony wędrowiec L. Bardijewskiej. Nagrody za całokształt twórczości: 1973 i 1981 – Nagroda Prezesa Rady Ministrów; 1980 – Order Uśmiechu; 2001 – Doroczna Nagroda Ministra Kultury; 2002 – Nagroda Prezydenta RP „Sztuka Młodym”; 2005 – MEDAL POLSKIEJ SEKCJI IBBY ZA CAŁOKSZTAŁT TWÓRCZOŚCI DLA DZIECI I MŁODZIEŻY. (źródło: www.ibby.pl)

(Dodano: 2009-08-19)