Dobra pieśń zaczyna się od dobrego, ponadczasowego, mięsistego tekstu. Potem trzeba się tylko postarać, żeby tego tekstu nie popsuć – mówi Piotr Klimek, kompozytor, wykładowca, producent muzyczny w rozmowie z Ewą Świerżewską.

Ewa Świerżewska: Wczytuję się w Pana biografię i jestem coraz bardziej onieśmielona. Kompozytor, wykładowca, producent muzyczny… A ja chciałam o muzyce do spektakli dla dzieci porozmawiać… Czy to ważna część Pana zawodowej aktywności?

Piotr Klimek: Najważniejsza na świecie. Nie ma bardziej bezkompromisowego, wymagającego, szczerego do bólu, a przy tym wdzięczniejszego w pozytywnym odbiorze widza, niż młodzi i najmłodsi. Kiedy już nasiąkniemy życiowymi maskami, oczytamy się pretensjonalnych recenzji, uwikłamy się w towarzyskie sieci i społeczne kody zachowań – wytrzymamy każde artystyczne okropieństwo za cenę poprawności lub wzajemności. Dziecko wychodzi z widowni, kiedy jest nudno, głośno komentuje, kiedy ze sceny wieje kłamstwem i radośnie wsuwa chipsy, kiedy aktor nie potrafi utrzymać sceny. Stąd praca w teatrze dedykowanym dzieciom jest niezwykłym wyzwaniem i – każdorazowo – nieprzewidywalnym eksperymentem. To jest moja adrenalina. Poza tym, adresując spektakl do dzieci i młodzieży, mówimy również do dorosłych – tych, którzy przyszli w roli opiekunów i tych, którymi staną się nasi młodzi widzowie za lat kilka lub kilkanaście.

EŚ: Po raz pierwszy spotkałam się świadomie z Pana twórczością przy okazji płyty „Pippi Piratka”. To projekt dość rewolucyjny w muzyce dla dzieci, bo i teksty nie są błahe, a muzyka… porywająca, daleka od wszechobecnego pitupitu. Skąd taki pomysł?

PK: Chyba właśnie z owego pitupitu. Od zawsze irytowała nas (mnie i Konrada Dworakowskiego) materia artystyczna serwowana w Polsce najmłodszym odbiorcom. Z jakiegoś powodu ktoś kiedyś wymyślił, że mówiąc do dzieci, trzeba dodatkowo zdrabniać i „podszywać dzieckiem”, a jakość tego gombrowiczowsko upupionego materiału nie musi być taka, jak w dziełach „dorosłych”, bo dzieci i tak się nie zorientują. I to wszystko w kraju, w którym hołubieni luminarze jak mantrę od pokoleń powtarzają hasło „czym skorupka za młodu…”! Ta schizofrenia jest dla mnie całkowicie niezrozumiała, a jednak natykamy się na nią na każdym kroku.

Jeżeli zapchamy nasze nasiąkające skorupki banałem, to banał ten powróci w ich dorosłym życiu jakąś czkawką, albo – co gorsza – to życie całkiem zdeterminuje. A jednak króluje pitupitu. Jak to możliwe? Z drugiej strony przeczuwam, że mądra piosenka z dzieciństwa może nam czasem uratować coś w dorosłym życiu. A może nie? Ale i tak chyba warto próbować…

EŚ: Co jest najważniejsze w muzyce teatralnej?

PK: Sama artystyczna jakość (albo jej brak) to nie wszystko. Innym – na pozór tylko oczywistym – aspektem muzyki teatralnej jest jej homogeniczność. Jednorodność stylistyczna języka muzycznego w ramach jednego projektu artystycznego. To wydawało nam się naturalne jak oddychanie – warstwa muzyczna spektaklu niesie przecież ze sobą określoną energię, kolor, dynamikę, która niejednokrotnie determinuje dobór środków aktorskich, inspiruje scenografa, reżysera, choreografa. Nie można – biorąc na siebie taką odpowiedzialność – napisać kilku przypadkowych piosenek o dowolnej stylistyce. Trzeba określić brzmienie, znaleźć właściwy idiom muzyczny, odkryć dostosowany do niego skład instrumentalistów, a wreszcie nauczyć zespół właściwego frazowania, typowych technik wokalnych i wszystkiego, co składa się na flow danego gatunku.

W ten sposób pracujemy z Konradem i innymi zaprzyjaźnionymi reżyserami od lat. Znajdujemy właściwy sztafaż stylistyczny, rozkładamy go na czynniki pierwsze, uczymy się tej muzyki i – niejednokrotnie – kultury z tą muzyką związanej. Dzięki temu szczecińska „Pippi” jest punkowo-rockowa, toruńska „Na Arce o ósmej” koszernie klezmerska, a opolska „Miłość do trzech pomarańczy” barokowa, aż po zastosowanie instrumentów z epoki.

To z jednej strony element edukacyjny, z drugiej wyzwanie, ale przede wszystkim niezwykle mocny element formotwórczy spektaklu. Poza wszystkim innym – cudowna przygoda, pozwalająca nieustannie się rozwijać i odkrywać nowe światy. Last but not least – od czasów trubadurów i truwerów pieśń powstawała zawsze poprzez dopisanie muzyki do tekstu. Bez właściwych słów pozostaje tylko zestawem bardziej lub mniej fajnie brzmiących dźwięków. Cała gałąź sztuki kompozytorskiej – retoryka muzyczna – poświęcona jest służebnej roli kompozytora względem opracowanego tekstu. Wiem, że w czasach piosenki doraźnej takie myślenie może być łatwo podważane przez tych, co dobrze zarabiają na dopisywaniu dowolnego tekstu do wpadającej w ucho melodii, ale uparcie chcę trzymać się mojej tezy: dobra pieśń zaczyna się od dobrego, ponadczasowego, mięsistego tekstu. Potem trzeba się tylko postarać, żeby tego tekstu nie popsuć. W tym kontekście bardzo dziękuję za tak łaskawe słowa na temat naszej skromnej próby walki z pitupitu.

EŚ: Muzyka ze wspomnianej wcześniej płyty działa silnie uzależniająco, w moim domu (mam dwoje kilkuletnich dzieci) wciąż zajmuje pierwsze miejsce na nieoficjalnej liście przebojów. Czy nie myślał Pan o tworzeniu tego typu muzyki dla dzieci w oderwaniu od teatru?

PK: To prawda. Dzieci mają tendencje do zapętlania swoich preferencji muzycznych, ku utrapieniu bliskich. Szczęśliwym trafem w moim domu faza Pippi jest już zamknięta (płyta się porysowała) i teraz przerabiamy po 20-30 odtworzeń „Puszka Okruszka” dziennie. Wszyscy zbieramy siły na nieuchronnie nadchodzącą fazę Hannah Montany…

Muszę przyznać, że pomysł wyjścia poza kontekst teatru z tego typu twórczością zawsze wydawał mi się nazbyt komercyjny, za mało służebny i chyba niezbyt potrzebny. Tę lukę na rynku wypełniają już artyści o ustalonej renomie i niekwestionowanej marce: Arka Noego, Grzegorz Turnau czy niemal archetypiczna Majka Jeżowska. Oczywiście, bardzo mnie cieszy wysokie miejsce moich piosenek na Pani domowej liście hitów, ale być może atrakcyjność tej muzyki wynika po części z jej „niewszędobylskości”?

Teatr wydaje mi się dobrym pretekstem, aby złapać słuchacza za rękę i opowiedzieć historię nieco szerszą, bardziej rozbudowaną, niż pozwala na to 3-minutowa forma piosenki. W takim kontekście moja muzyka staje się bramą do opowieści, a nie tradycyjnym produktem rynku muzycznego. Teatr pozwala też na eksperymentowanie z różnymi konwencjami bez konieczności eksplorowania jednego gatunku muzycznego z powodu przyklejonej łatki. Mam taki defekt charakteru – strasznie szybko nudzę się tym, co robię.

EŚ: A czym jest projekt „Piosenki do grania na nosie”, z którego piosenki też dalekie są od sztampy?

PK: „Piosenki…” to pierwsza próba retrospekcji mojej współpracy z Konradem Dworakowskim i zestawienia naszych muzyczno-teatralnych przygód z różnymi zespołami teatralnymi w Polsce. Powstał w ten sposób dość dynamiczny zestaw piosenek, które wybieraliśmy wyłącznie według własnych sentymentów i minimalnego poczucia obciachu podczas ich odsłuchiwania (do niektórych wracaliśmy po latach, z wielkimi obawami o ich aktualność i dojrzałość). Wspólnym kluczem do tego koncertu (i wydawanej po wakacjach płyty) jest więc nasz twórczy duet oraz fantastyczna grupa ludzi z łódzkiego „Pinokia”, wspierana przez zaprzyjaźnione formacje muzyków ze Szczecina i Łodzi. Na płycie dodatkowo usłyszymy Marysię Dąbrowską, Olka Różanka i wszystkie nasze dzieci chaotycznie śpiewające w chórkach.

Postanowiliśmy również połączyć piosenki z tego programu jednorodnym, nieco przyciężkawym brzmieniem rockowego kwartetu, od czasu do czasu lekko zmiękczanym wycieczkami w klimaty akustyczne – jakoś tak pomiędzy Guns’n’Roses a Stingiem. Mam nadzieję, że płyta dostarczy kilku mocnych wrażeń, chociaż wiem, że nie wszystkim musi spodobać się bezpardonowość tekstów i aranżacji.

EŚ: W ramach akcji Lato w teatrze, organizowanej przez Instytut Teatralny, wystawiany jest spektakl „Gdzie jest Pinokio?” – przewrotna opowieść w konwencji cyrku, z Pana muzyką. Czy takie projekty różnią się, dla kompozytora, od „klasycznych” spektakli?

O tak! To była fantastyczna, mrożąca krew w żyłach przygoda z deszczem, wspaniałymi ludźmi i zapachem konisia w tle. Nigdy jeszcze nie znajdowałem się w takim kontekście, a poezja cyrkowego namiotu, w którym pracowaliśmy, jego namacalna wręcz historia i niepowtarzalny klimat zaproszonych do realizacji artystów – wszystko to dało razem zaskakujący efekt.

Muzycznie zdecydowaliśmy się na typowo włoską konwencję cyrkowo-ludycznej canzony, z niewielkimi dygresjami w stronę dramatycznej ballady i tanga – oczywisty wybór z uwagi na południowy rodowód Pinokia. Największą trudnością okazało się uzyskanie pełnego, mięsistego aranżu dla niejednokrotnie bardzo emocjonalnych piosenek, za pomocą tylko trzech instrumentów. Kontrabas, gitara i klarnet – choć brzmią bardzo „włosko” – mają dość delikatne brzmienie i zajęło nam trochę, żeby wymyślić sposób na pełny dźwięk tego diabolicznego tercetu. Nie poradziłbym sobie, gdyby nie grupa zaufanych instrumentalistów, z którymi miałem zaszczyt i przyjemność pracować już nie po raz pierwszy. Ale jak zwykle – punktem wyjścia dla mojej pracy były intensywne i pełne rozdzierających emocji teksty Konrada. Tym razem więc – bez elektrycznych gitar i sekcji rytmicznej – wkraczałem znowu na nieznane dla siebie tereny. Trudno powiedzieć, czy istnieje dla mnie coś takiego jak „klasyczny” spektakl. Każdy jest nową przygodą…

EŚ: Dziękuję bardzo za rozmowę i czekam niecierpliwie na płytę „Piosenki do grania na nosie” oraz kolejne spektakle z Pana muzyką.

Z Piotrem Klimkiem rozmawiała Ewa Świerżewska

Piotr Klimek – kompozytor, wykładowca, producent muzyczny, twórca muzyki do wielu spektakli teatralnych dla dzieci. W 2009 roku ukazała się płyta „Pippi Piratka” z jego utworami (między innymi ze spektaklu „Pippi Pończoszanka” Teatru Pleciuga ze Szczecina), a w 2011 ukażą się „Piosenki do grania na nosie”, owoc współpracy kompozytora z Konradem Dworakowskim, reżyserem, autorem tekstów – utwory z wielu spektakli wystawianych w polskich teatrach.
(więcej o Piotrze Klimku na stronie)